今虽录其品格，岂独称其才能。皆先其天性，后其习学，纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。

其中，“风神骨气”即充满个性的生机活力，出于禀赋天资而近于天然；“妍美功用”即出规入矩而美观实用，源于后天习学而近于功夫。在他看来，功夫与天然往往因时、因人而异，崇尚风骨、彰显个性方为艺术之本。若能以筋骨立形、以神情润色，纵然汉魏遗韵不可复得，亦足以达性通变、规模宏远。就此而言，张氏书品不但对明辨古今书体源流、详察诸家得失优劣颇有裨益，关于神品的界定和“复本”的主张[2]，更是将书法艺术提升到了前所未有的历史人文高度。同时，也在汉魏书法的天然之美与大唐书品之间找到了最佳的契合点——个性与风骨。

整体来看，汉魏时期尚处古今书体更迭变动时期，书家所擅的书体式样往往具有明显的古今、妍质之别，师承、功力、天资及性情等因素，也加大了书家个性风格的差异性。张芝、索靖、锺繇、卫瓘乃至羲、献父子等时代名家率皆如此。六朝书品以功夫、天然并美而能超逸独绝为古今书家极则，也是这一历史进程的真实反映。庾肩吾把张芝、锺繇、羲之并列九品“上之上”，评价三人书法“尽形得势，烟花落纸，将动风采。带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学”，所言即此。三者相较，“张工夫第一，天然次之……锺天然第一，工夫次之……王工夫不及张，天然过之；天然不及锺，工夫过之”。其中，羲之兼善诸体而源出锺、张，俱变古形复能神理一贯，既是衔接汉魏、开创新体的关键人物，也是今体楷、行、草书的集大成者。隋唐以降，书体演进基本结束，原生时代所特有的天然之美已不复存在，羲之则以其无可匹敌的艺术成就和独特的历史地位居于品评、取法的核心位置，书法艺术发展也迈入了张怀瓘所谓“先其草创立体，后其因循著名”的新的历史时期。

2、唐代书品中的王羲之

初唐，太宗李世民亲作《晋书·王羲之传论》，综论锺繇、羲、献优劣，以为锺书古而不今，献之今而放纵，唯有羲之“详察古今，精研篆、素，尽善尽美”，堪为至尊。此后，李嗣真把王献之与张、锺、羲之同列“逸品”，盛赞羲之楷书可为“书之圣”，其行、草杂体可为“草之圣”。同时也指出，献之草书逸气过父，神妙无方之处亦足称圣。张怀瓘《书断》则认为羲之“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功”；“飞名盖世，独映将来，其后风靡云从，世所不易，可谓冥通合圣者也”。同时，也明确提出了羲之称圣乃以楷、行居优，草书“有女郎才，无丈夫气，不足贵也”的观点。合而观之，尽管三人对羲之草书评价不一，但对其楷、行书的艺术成就及其至尊地位绝无异议。

值得一提的是，古人对羲、献父子的推重由来已久，王羲之虽位列庾肩吾书品最高等级，但在南朝的实际影响却远不及献之，最终未能并驾羲之则另有深意。相对来说，羲之书法仍存有章草、隶书遗韵，字势方整雄阔，又深得方圆合度、虚实相生之理，故能气象恢廓而正奇混成；献之字势欹侧纵长，纵逸流宕而痛快有余，汉魏遗韵消失殆尽，却极具情驰神纵、放逸生奇的抒情色彩。单就风格而言，二者之间虽有古质、今妍之别，但各有优劣，似难分伯仲。但是，羲之孤傲不群而骨鲠内敛，献之恣性悠游而高迈不羁；羲之终无败累，子敬则往往失落。综而论之，张怀瓘所谓“若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲”之评，则大体不误。因此，若只推选出一位既能衔接古今，又能作为全社会共同尊奉的雅正典范，恐非出神入圣的羲之莫属。

当然，王羲之书法风格的形成有赖于“佛玄合流”而道教兴盛、古今书体更迭的特定历史时代，太宗“尽善尽美”、张怀瓘“簪裾礼乐”等评价则明显带有伦理教化色彩，既非羲之个性本色，更非羲之书法之所由来。事实上，欧阳询、虞世南等初唐书家，乃至唐太宗本人的书法取法均多得益于献之，太宗尊羲而贬献，虽有献之个性张扬而不堪正位之意，更有“节之于中和，不系于浮放”的人伦教化之想。张怀瓘的“抑欧扬虞”之论也可作如是观[3]。或者说，对于一统天下而雄心勃勃的大唐来说，如何整合周秦、汉魏以来的人文传统，继篆、隶古体之后，在日常书写领域建立一个足以甄明大义而能垂范当代的审美价值体系，无疑具有极为深远的现实意义。因此，大唐书品中的王羲之不仅代表了那段风骨超然、激荡性灵的魏晋风流，也承载了唐代精英阶层所赋予的艺术精神和文化理想。

3、宋代书品中的颜真卿

时至宋代，源自隋唐的“以书取士”制度渐趋衰替，加之尚文重道的文艺思想、随缘任运的禅悦之风的影响，士大夫对待书法的态度也逐渐从实用功利之需转向了“文人化”的修身游艺[4]。北宋中后期，以欧阳修为先导，以蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾为代表的文人书法逐渐兴起，关于人品与书品、雅俗与性情等问题的探讨日渐增多。其中，苏轼所谓“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵”，黄庭坚所谓“学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”等观点，便颇具代表性和导向意义。当宋代士大夫关注的焦点已不限于作品自身时，便已预示着别于南朝和唐代的新书品即将诞生。

此后，朱长文《续书断》接续庾肩吾、李嗣真、张怀瓘三家书品，以“杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能”的新标准，对唐代开元以后书家的优劣得失加以评述。所谓“杰立特出”，即要求神品级书家必须具有个性鲜明的风格特点，兼有艺术个性、人格品性的双重含义。在具体论述时，又对神、妙二品书家生平事迹详加阐发，意在标举人书并重的品评原则。在此基础上，南宋姜夔《续书谱》又专列“风神”一节，对相关问题加以阐发，其云：

风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。

所论八要素几乎涵盖了书法的各个方面，人品居首则与名节相高的宋代士风有关。相较而言，大唐书品之神重在书家的精神气质，朱长文、姜夔所论则首重士大夫的人格品性。前者近于泛自然化的个体价值，极具“人在天地间”的超拔之意；后者近于社会化的个体价值，颇有“人在社会中”的世俗生活气息。或者说，唐、宋书品均重人本和个性，但评价书法的逻辑起点已有“人的艺术”与“艺术的人”的显著差异。颜真卿能够从唐代众多书家中脱颖而出，即与此密不可分。

在宋人眼里，颜真卿既是唐代士大夫杰出的代表和悲剧式人物，也是书法与人格、艺术与道德浑然一体的典范。欧阳修即认为，“颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也”，“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”；[5]东坡则说：“吾观鲁公书，未尝不想见其丰采，非独得其为人而己，凛凛乎若见其诮卢杞而斥希烈也。[6]”二人所论均以颜真卿其人为前提，带有知人论书、由人及书的逻辑特点。或者说，士夫的本色和既定的文化立场，使欧阳修们本能地倾慕和景仰先贤的英迈气概，颜真卿的书法也在这一新的历史语境下获得了前所未有的好评。东坡所谓“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手”等评价[7]，堪称慧眼卓识。黄庭坚则认为，颜真卿书法“奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人”[8]。此后，朱长文首次将颜真卿列入三位神品级书家之首，盛赞其书“合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”。至此，宋人对颜真卿书法的推誉达到了前所未有的高度，并在欧阳修、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等杰出学者、书家的大力提倡和取法借鉴中得以广泛传播。

需要说明的是，魏晋书法是清流书家展示士人风度的重要艺术形式之一，也是以世家大族为代表的精英文化的重要标志。及至唐宋，精英阶层的主体已逐渐从世家大族转变为通过科举入仕的新兴士大夫群体，以王羲之为代表、以魏晋玄学为支撑的魏晋书法也失去了原有的艺术文化语境。另外，经由五代的动荡，晋唐书学传承体系遭到严重破坏，宋代书法只能在延续五代卑弱书风的基础上规模唐人，而“唐人下笔，应规入距，无复魏晋飘逸之气”[9]，又进一步阻隔了宋人对魏晋书法的认知和理解。随着书如其人观念的深入人心，出现“那种神龙见首不见尾的不可捉摸，那种超群轶伦的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度”的结果[10]，也就合情合理了。苏轼自言“予尝论书，以谓锺、王之迹萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微”[11]，也几近事实。当然，对于那些笃持修身、齐家、治国、平天下理念的宋代士人群体来说，尽管他们对魏晋风流充满了无尽的向往，但是，同样科举出身而志在功业的颜真卿显然更能唤起内心的共鸣和身份认同，也符合欧阳修、苏轼等人欲以忠信来激发士大夫群体“天下之心”的时代诉求。由此，“稳实而利民用”的楷书风格、忠正刚烈的士大夫形象及其慷慨悲歌的人生经历，使颜真卿在宋代获得了极高声誉，并最终成就了其杰立特出、位至神品的书史地位。

二、书史

锺繇是书法史上具有社会公共意义的名家楷模，所擅“三体”颇受世人推重[12]。其中，铭石书即专门施用于碑版铭石之体，又特指当时所习用的隶书；章程书即正书，有官方正式场合使用书体之意，近于后世的楷书，但体势并不纯正；行狎书亦称行押书，有草草不恭之意，主要用于日常问讯的尺牍往来，书体介于楷、草之间而近于后世行书。魏晋以后，三体在不同领域分途发展，王羲之、颜真卿二人的书史价值也由此而显。

1、章程书与羲之楷书

今见锺繇《宣示表》《力命表》《贺捷表》《荐季侄表》诸帖体势不一，但均为呈报朝廷的奏表，亦即所谓的章程书。以其中最近锺书风格的《贺捷表》来看，单字的纵势短促而横势开张，点画多呈弧曲之态，有明显的章草笔势和隶书遗痕，加之字距、行距乃至单字体势均不统一，颇具所谓“云鹄游天，群鸿戏海”的美感意态。唐太宗认为锺书“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但“其体则古而不今，字则长而逾制”；张怀瓘则称其“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余”。二人所论均建立在锺书风格式样之上，虽可引发幽深、古雅之类的美感想象，但体势尚未纯一而缺乏秩序感也是事实。

此后，羲之肇变古质，但依然保存着字法多变、笔短趣长的盎然古意。同时，大大强化的直线型点画式样、较为均匀的字距行距，也带来了点画排叠、行列清晰的秩序感。从今见羲之《乐毅论》《黄庭经》等刻帖来看，单字大都体势方整，但不同结构类型之间又略有差异：左右结构字形呈左高右低而略显松散的横扁之势，上下结构字形呈参差错落而重心偏移的纵长之势，独体字则随形就势而各具姿态。其中，单字方整、左右分列的处理方法源自隶书，上下结构的造型原理与行草相关；横画平直上倾、撇画短促凌厉、捺画一拓直下的点画形态，转折榫接处圆转流畅的衔接方式，则与草书相通。当羲之以凌空取势的笔法将这些变化手段随机组合在一起时，令人叹为观止的玄妙之境也就纷至沓来。李嗣真所谓“元常每点多异，羲之万字不同”的评价，意在说明锺、王各具特色的变化能力；“右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝，其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目”的赞美，则完全来自对羲之作品的整体印象。在此基础上，献之再度整饬楷法，保留了羲之凌空取势、一拓直下的笔势特点，结字亦能随势赋形而各具真态，但字内的隶书、章草痕迹已消失殆尽。以传世《玉版十三行》刻帖来看，献之楷书体势多易方整为纵长，左右结构则有明显的穿插避让而呈左低右高之势，横、竖、撇、捺亦能平长舒展而极尽纵逸流宕之态。

综上可知，锺繇、羲、献楷书之间互有古今、妍质之别，羲之微古而处于承前启后的中间地带。以羲之为楷模，既可在美观实用的基础上领略古今正变的美感意蕴，也可为复本出新的个性化发展提供足够的拓展想象空间，还可以附加更多的伦理教化内容，进而达到寓教于乐、技近乎道的双重功效。

2、铭石书与颜体楷书

魏晋以后，铭石书大盛于北朝，但由于教育废弛、文艺不兴及新体楷书名家楷模的缺失，加之铭石书“以古为尊”“以古为饰”的泛宗教性质文字观等诸多因素的限制，导致北朝铭石书只能自然延续汉魏旧风[13]，或在此基础上阑入楷书体势，进而形成了隶楷错变、隶楷杂糅的滞后状态[14]。隋唐以书取士，又倡兴书学，士大夫则多参与书碑，铭石书也逐渐走上了融合南北的雅化之路。大致来说，隋唐之际的铭石楷书多以南朝书风为主导而兼融北碑隶法。其后，褚遂良整饬欧、虞而兼取羲之，一举奠定大唐楷法之新规；盛中唐徐浩、颜真卿等人又在初唐清秀挺拔之风的基础上拓展开来，并最终形成了端谨威严、雄强壮美的大唐楷法。必须说明的是，唐代楷书的几次变法均与碑版铭石有关，以颜真卿为代表的大唐楷法的确立亦由此而来。

颜真卿早年书法轻健秀逸，此后的书风转变则与意在标榜千秋、整饬人伦的碑版铭石密不可分。乾元三年，颜真卿奏乞肃宗御书《天下放生池碑》碑额，以光扬不朽，其云：“缘前书点画稍细，恐不堪经久。臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下屡屡之诚，特乞圣恩俯遂前请，则天下幸甚，岂惟愚臣？”所谓“擘窠”，本指印文撑满界格，后世多代指体势茂密的碑版书法和匾额题署，今见汉魏时期界格方严而极具庙堂之气的篆、隶铭石书体均属此类。颜真卿楷书变法的审美参照，即与此类以横平竖直为基础的官方典范铭石书有关。[15]

颜真卿晚年作品如《颜家庙碑》《郭家庙碑》《麻姑仙坛记》等，均以中锋提按、平直方正、四围充盈、章法茂密为基本特征，风格意趣迥别于晋唐以来的诸家楷法。[16]提按夸张的横画、弧曲外张的竖画、旋转出锋的钩挑、一波三折的撇捺、断而后连的方折榫接，又大大强化了点画部件化、结体程式化所带来的繁缛整饬、雄遒恢廓的雅正格局，真正意义上的大唐楷法也由此诞生。换言之，颜真卿以篆、隶为用，以楷书为体，不但大大拓展了铭石楷书的气象格局，也获得了媲美篆、隶古体的博大气象，堪称魏晋以后楷书史上的伟大创举。

颜体既是铭石楷书领域的巨大变革，也因其迥异于习见的晋唐楷书传统而遭到非议和批评。李煜对颜书即有“有楷法而无佳处”，“得羲之之筋而失于粗鲁”的批评。姜夔则认为：“颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣”。今天来看，魏晋楷书与颜体分别来自章程书、铭石书两个不同的功用系统，二者渊源不同、功用本异。世人盛赞秦汉碑版朴茂雄强，却对远接汉魏而威仪尽出的颜体褒贬不一的现象，则与昧于铭石书传统及其流变而不自知的历史局限等因素有关。但是，在篆、隶古体退出日常实用实用的历史舞台之后，以楷书之体而远接篆、隶遗韵的颜体，却在很大程度上弥补了今体书法古意不足、气局有亏的弊端，则是不争的事实。因此，以之为典范，在今体范围内乃至日常书写中，平添几分颇具历史感和文化感的高远意蕴，亦不失为一种简便有效的上佳之选。

3、尺牍行草与诗文草稿

尺牍书法是古人日常交流、日常书写的重要组成部分，具有鲜活的生活气息和人情意韵，翰墨之道、传统帖学的兴起与发展均有赖于此。晋室南渡之后，千里传情的尺牍书信受到士大夫阶层的普遍重视和崇尚，并蔚成风气而广播南北。这一时期的尺牍已经逐渐形成了较为严格的书仪制度，书写尺牍则以承接汉魏行狎书而来的行草类书体为主。在士人群体的积极参与、名家楷模的示范引领之下，尺牍书法被赋予德、爵、艺“三种人身”的象征意义[17]，成为那个时代标立身份、展示才华与个性的重要手段,也最能体现晋人书法情驰神纵、心旌摇荡的艺术魅力。蔡襄所谓“书法惟风韵难及……晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观，可精神领解，不可以言语求觅也”，正是对这一风尚的绝佳评注。欧阳修曾云：

余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也。[18]

所论明确指出了魏晋尺牍书法能够占据传统帖学的核心，而备受珍视的根本原因。其中，琅琊王氏一族素重书翰礼仪，并以卓越的书法成就享誉宇内，功夫与天然并美，又能“标拔志气，黼藻精灵”的王羲之则是王氏书风的杰出代表。

从传世羲之尺牍摹本来看，清丽宛通的《快雪时晴帖》、轻松适意的《奉橘帖》、矜敛峻整的《何如帖》、遒媚劲健的《远宦帖》及悲催压抑的《丧乱帖》等，既充分展示了羲之超乎常人的艺术才能，也真切再现了羲之日常生活的精神状态和人生况味。在他后期成熟的行草作品中，《奉橘帖》《何如帖》《平安帖》等作品均以娴雅轻松的行书为基调，点画坚劲爽利而多有异趣，结体纵敛而方圆有度，平和简静而不失峻整清雅；《丧乱帖》《得示帖》《频有哀祸帖》等作品则将草书笔法、笔势及特有的字群组合结构随机融入到行书的书写过程中，并以字形的欹侧摆动、用笔的斩截凌厉、笔势的方圆曲直及节奏的抑扬徐疾等手段的综合运用，共同营造出了奇姿百态的激宕旋律。如果说，《奉橘帖》一类作品代表了羲之日常惯用的书写式样与简静内敛的个性气质，那么，《丧乱帖》一类作品无疑更能展示作者颇为复杂的情绪变化和率性自然的超逸心态。倘若把早期的《姨母帖》《快雪时晴帖》等作品作为起点，把后期的《频有哀祸帖》《丧乱帖》作品终点，我们就会发现羲之从技法取舍到抒情达意上的巨大跨度。换言之，尽管尺牍书法有着书仪规范、个性气质等方面的限定和制约，羲之却依然能够在生命最后的十余年里不断突破常规，把行草书在以情御笔的发展道路上迅速推进，并一举达到了“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”的极致之境，真乃旷世之奇迹！

当然，最能体现羲之人生志趣、士人情怀的作品，当属自京外放后兰亭雅集时所作的千古名篇《兰亭序》。晚年辞官后，羲之“与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海”，颇有几分天外飞仙之意。事实上，王羲之和那些雅集的名士们大都是生长于江南的新一代，既不像父辈那样热衷于功名，也不像西晋名士那样放诞，却又经常徘徊在二者之间而难以释怀。心灵的自由、精神的超脱，也就成了他们孜孜以求的人生理想。于是，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”[19]。或许，如果没有清简相尚的名士风度，没有困顿的人生体验和强烈的生命意识，没有山林仙道的滋养，没有药与酒、病与痛的刺激，就不可能形成王羲之晚年百般滋味、意居形外的书法风格。因此，尽管有“天下第一行书”美誉的《兰亭》真迹早已不在人间，但依然以其情景交融、书文合璧的美名而化身千百，成为传统帖学乃至书法史上极具精英文化色彩和精神寄托的审美意象。

需要说明的是，《兰亭序》虽是一篇序文，但作为雅集之上即兴撰文挥写的草稿[20]，既具有类似于尺牍的情绪化和随机性等特点，也可以视为由汉魏行狎书传统演化发展而来的另一种载体形式，唐宋时期大量出现的诗文手卷亦承此而来。其中，颜真卿堪称魏晋以后将行书推向前所未有的极致之境的杰出代表[21]。

《争座位帖》本是颜真卿写给郭英乂的一封书信草稿，但字逾千言，殊非常制，内容也更像一篇声讨奸佞的檄文。此作通篇以行书为基调，字间紧密而使转纵横，点画遒古而疾涩相间，并能在顿挫激愤的文辞之中将挥戈拔剑的郁勃之气自然贯注笔端，结字和用笔方法也与其繁缛程式的铭石楷书完全不同。一向对颜体楷书口诛笔伐的米芾深为之而折服，并发出“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外”[22]，“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真磬露，在于此书”的由衷赞叹[23]。相比之下，享有“天下第二行书”美誉的《祭侄文稿》完全是在极端亢奋的情绪下一气呵成的作品。从墨迹来看，此作用笔的精致细腻、结字的疏宕奇变均远逊羲之，但情绪激越、笔势开阖所带来的强烈的速度感和遒厚雄肆的力量感，以及注思为文时点画狼藉的涂抹删改痕迹，却将文辞内容与作者的即时状态几近完美地统一起来。陈深评价此帖云：“纵笔浩然，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造。岂非当公注思为文，而于字画无意于工，而反极其工邪！”如果联想到“安史之乱”中颜氏一门三十余人殒命贼手的壮怀激烈，那么，这件通篇文书合璧的震悼心颜之作，既是颜真卿本人不可再现、无法复制的绝品，也足以引发世人对这位豪迈悲情的大唐英烈的不尽追思和无限景仰。就此而言，尽管《祭侄文稿》无复萧散简远的魏晋神韵，却也极好地展示了以中锋提按、平拖纸上为基本特征的唐系行草笔法，及其在不可遏制的“速度与激情”下所迸发出的巨大优势，尽管在颜真卿本人及后世的诗文草稿中类似的情形和作品并不多见。

三、书理

由前可知，王羲之、颜真卿书品、书史地位的确立，都经历了较为漫长的历史时期。其中既有对书家艺术水准的认知与考量，也有文化传统、书法风尚、精英意识及伦理教化等诸多因素的限定。换言之，作为书家神品的王羲之和颜真卿已经脱离了他们原有的生存语境，所有的理论阐释也都带着特定历史文化氛围和时代审美价值取向的印痕。但是，书法传统历久弥新而能源远流长，其中亦必有一以贯之的情理所在。这里，仅撮其要略加引申。

1、会美俱深

汉代以“善史书”为核心，以保证古今文字、古今书体连续性为前提的文字政策，客观上则使兼善古今书体成为士大夫书家必备的知识结构和艺术修养。[24]汉魏名家大都具有这一共同特点，李嗣真所谓“虫、篆者小学之所宗，草、隶者士人之所尚”的观点亦由此而来。与此同时，为了更好地传情达意，人们对书法美的内涵及相关问题的阐发也逐渐增多，卫恒《四体书势》、成公绥《隶书体》、索靖《草书势》、杨泉《草书赋》、王僧虔《书赋》等早期书论名篇均属此类。此后，在六朝至初唐所伪托的卫铄、王羲之等人的书论中，不但对各种点画进行了极具审美想象的动态描述，也明确提出了“结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”等用笔方法，以及“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气”“每做一字，须用数种意”等朴素的创作原理。时至唐代，孙过庭又明确提出“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”“傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶钧草、隶，体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”等兼通古今书体的精彩论述。据此可知，本来作为汉代文字政策和书家基本修养的兼善诸体，实际上已经扩展为晋唐书法品评中具有普遍意义的审美参照标准和价值取向。

进一步讲，汉唐时期的正体与草体、正体名家与草体名家均处于变动的“趋时”状态，正、草兼备又能满足实用与审美双重需求的时代名家并不少见，但是，能够站在书体演进前沿并极具典范意义的名家楷模却凤毛麟角。南朝虞龢曾以张芝、锺繇、羲、献为例，对名家楷模的确立标准加以阐发，认为四人之间虽有古今、妍质之别，但“优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式”。会美俱深既是四人的共同之处，也是被确立为名家楷模的首要条件。或者说，通古今、极正变，既是王羲之、颜真卿最终从众多时代名家中脱颖而出的根本原因，也承载着汉唐书法所沉淀下来的文化品格和审美内涵。

以楷书论，二人均能拓展新境，又同具方圆合度的雅正格局。羲之传锺繇之正脉，点画平直而秩序井然，尤适用于章表笺疏；颜真卿挹篆隶之前规，合晋唐而师古，尤适用于铭石碑版，二者可谓继往开来而相得益彰。至于行草，羲之承张芝而出新，微含隶意而字势雄逸，遂将棱侧起伏、变态无穷的晋系行草提升到历史的顶峰；颜真卿则以篆籀之笔意，携碑榜之雄浑，将中锋提按、筋骨强健的唐系行草推向新的极致。或者说，晋、唐两大体系的技法与审美的确立与完善，既得益于二人的卓越才能，也与汉唐时期特有的书家知识结构与审美价值取向密不可分。由此，二人也分别成为了晋、唐书法史上最具典范意义的标志性书家。

2、情深调合

不同书体的功能用途及其审美价值取向各不相同，这是书体自身的价值所在，也是书写者必须遵循的基本原则。或者说，只有具备了相应的知识结构和基本技能，书家的个性风格才会有所依托，这也是传统得以延续、个性得以展现的必经之路。但是，历史上虽不乏个性鲜明的书法名家，但真正能够心手达情的上佳之作却并不多见。就此而言，孙过庭提出“篆尚宛而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可答其性情，形其哀乐”的观点，极具理论价值和指导意义，真正落实起来却困难多多，不同书家、不同书体所面临的具体问题也不尽相同。

张晏《跋》有云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，其妙见于此矣。”告即文告，意指楷书；书简即尺牍，起草即诗文草稿，均属行草之类。其中，尺牍大都直陈其事而文辞简短，虽可瞬间一蹴而就，但充分调动情绪并能心手达情也绝非易事。诗文草稿则有相对较长的酝酿书写时间，既可洋洋洒洒而气象万千，也可在构思为文而无意于书的相对松弛状态下随机完成，兼具直抒胸臆的文学价值和近于尺牍以情御笔的艺术功能，不失为古代文人士大夫文书合璧、抒情写意的上佳之选。或者说，无论是尺牍还是诗文草稿，一旦书写者能将文辞内容与即时书写状态、精神状态乃至身体状态相合相生，就有可能突破原有的书写惯性和思维定势，这件作品也就具有了神融笔畅而不可复制的唯一性。遗憾的是，即便如王羲之、颜真卿二人这般的神品级书家，能够写出《兰亭序》《祭侄文稿》这样的诗文草稿也极为罕见。

相比之下，楷书对书写者的要求和限定更为严格，书写程式化的问题也严重得多，堪称典范的书家更是寥寥无几。孙过庭曾对王羲之缘文生情、以书达意的楷书造诣有所阐发：

写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门戒誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将遗嘽喛之奏；驰神睢涣，方思藻惠之文。虽其目击道存，尚或心迷义舛，莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！

文中例举的王羲之六件作品仅《兰亭序》为行书，《乐毅论》《黄庭经》《画赞》《太师箴》《告誓文》则均为楷书。在他看来，王羲之不仅对不同书体技法与审美的内在联系有极好的领悟，又能根据不同内容、不同心境充分调动自己的艺术才能，进行随机的创造性发挥，并在“情”与“理”之间达到几近完美的高度契合。

无独有偶，朱长文也以类似笔调对颜真卿楷书方面超强的艺术才能大加赞赏。其云：

碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。

文中所列作品除《大唐中兴颂》为摩崖刻石之外，其他三件均为界格方严的正规碑刻，又同为颜真卿晚年作品。尽管后人对颜真卿每每“随其所感之事”而主动书碑之事褒贬不一，但颜真卿平生志在功业，既无意于书家，更无为书所累的烦恼，也近于事实。加之颜真卿晚年被贬外郡之后，多结交隐逸文学之士，又出入佛道、寄情翰墨，故能在颇为放松的状态下秉笔为文、乘兴而书。或者说，书碑铭石本是颜真卿娱心意而示褒劝的好而乐之之事，兴会之时反倒容易将胸中块垒凝注笔端，挥写出一些无意于佳却能情深调合的作品，也为楷书注入了肃而不拘的鲜活意趣。清代王澍以为“学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣”[25]，亦为知言。

四、结语

古代士大夫阶层兼具社会、政治、文化三位一体的精英特质，德、爵、艺三者并重的共同价值取向，也决定了他们对待艺文的态度。用颜真卿的话来说就是：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎歌咏，终乎《雅》《颂》”。孙过庭所谓“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”的观点，也颇具代表性。或者说，作为英杰之余事的书法，若能与文章异曲而同工，则堪称并美。若不能独抒性灵或为技所累，则难免兴味索然，甚至深以为憾。徐浩即云：“余年在龆龀，便工翰墨，力不可强，勤而愈拙，区区碑石之间，矻矻几案之上，亦古人所耻，吾岂忘情耶！德成而上，艺成而下，则殷鉴不远，何学书为？必以一时风流，千里面目，斯亦愈于博弈，亚于文章矣。”

事实上，情灵摇荡、崇尚风骨的晋唐书风，骨鲠绝俗、杰立特出的个性本色，会古通今、独诣其极的艺术才能，三者相合成为孕育和构筑王羲之、颜真卿书法的必要条件。当二人晚年均能远离尘俗、回归本我之后，他们的书法艺术也真正达到了天真磬露、人书合璧的顶峰。会美俱深而能情深调合的极致之境，则使他们最终获得了书法史中的无上神品地位，具有了无可替代、垂范千古的典范意义。与此同时，不断累积的理论阐释和审美追加，也蕴蓄了书法传统的精义，承载着足以超越历史时空的艺术精神和文化理想。

值得一提的是，唐宋以后的书法学习多尊从由楷书入手的观点，正体观念也深入人心，但官楷盛行而成“制艺楷法”，精谨有余而意趣无多。魏晋尺牍那般情灵摇荡的作品难得一见，《兰亭序》《祭侄文稿》那般激荡人心的诗文草稿也凤毛麟角。其中，既有经典泛化而艺术创造力随之萎缩偏失和局限，也与缺少自由的精神人格与任情恣性的书写状态等因素密不可分。或者说，晚明的大字行草书风、清初的篆隶古体复兴、晚清的碑学思潮与碑派书法的兴起，对书法艺术的发展均起到了祛除俗弊、阐扬个性的推动作用，但名家辈出而神品失落也是不争的事实。即便如王铎、何绍基、赵之谦、吴昌硕等风格极为强烈的书家，其作品也多有面目雷同的自我复制之憾。或即如此，重新审视王羲之、颜真卿二人的艺术成就，也就具有了更为积极的现实意义。

注释：

[1]王僧虔《论书》云：“张芝、索靖、韦诞、锺会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力精绝耳。”上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G]//上海：上海书画出版社，1996：57.

[2]张怀瓘《评书药石论》云：“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又次者，师于锺、王。”上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G]//上海：上海书画出版社，1996：231.

[3]张怀瓘《书断》云：“欧如猛将深入，时或不利；虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G]//上海：上海书画出版社，1996：192.

[4]朱弁《曲洧旧闻》卷九云：“唐以身言书判设科，故一时之士无不习书，犹有晋、宋余风。今闻有唐人遗迹，虽非知名之人，亦往往有可观。本朝此科废，书遂无用于世，非性自好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。”华人德.历代笔记书论汇编[G]//南京：江苏教育出版社，1996：58.

[5][18]欧阳修.集古录跋尾[G]//石刻史料新编.第1辑第24册.台湾：新文丰出版公司，1982：17901，17868.

[6][7][11]苏轼.东坡题跋[G]//上海：上海远东出版社，1996：207，254，124.

[8]黄庭坚.山谷题跋[G]//杭州：浙江人民美术出版社，2016：69.

[9]姜夔《续书谱》云：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也……良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气……欧虞颜柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G]//上海：上海书画出版社，1996：384.

[10]李泽厚.美的历程[M]//北京：三联书店，2009：144.

[12]羊欣《采古来能书人名》载：“锺有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G]//上海：上海书画出版社，1996：46.

[13]相关问题参见马新宇《清代碑学研究以拓本为唯一依据的学术性考察》[J].文艺研究.2018（3）：123.

[14]启功曾对古代书者所崇尚的标准问题有很好的阐发，惜未能明确这些标准及由此形成的各种变态字体均发生在铭石书系统内部，并与日常书写系统的崇王尊帖之风有着本质区别等问题。启功.古代字体论稿[M]//北京：文物出版社，1999：36、37.

[15]关于颜体楷书变法的家学渊源及其书史价值等问题的探讨，详见马新宇《颜真卿书法的启示》[J].沈阳：艺术广角.2015（5）：89.又，倪雅梅女士认为其书写方式的改变唯一可能的解释，“就是颜真卿因为某种原因，让殷仲容的影响突出表现了出来。他方方正正、结构开放的字体看起来更接近殷仲容的《李神符碑》，而非王羲之的《画赞》。然而，我认为这不是对王氏风格的有意拒绝，而是对宗族关系的自觉肯定。”[美]倪雅梅.中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治[M]//南京：江苏人民出版社，2018：45.

[16]姜夔《续书谱•真书》云：“晋人挑剔或带斜拂，或恒引向外，至颜柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G]//上海：上海书画出版社，1996：385.

[17]梁代庾元威《论书》载，王延之有“勿欺数行尺牍，即表三种人身”之语。对此，庾元威从学书得法、作字得体、轻重得宜三方面加以解释，宋代周必大则从德、爵、艺三个方面加以评说，丛文俊《关于魏晋书法史料的性质与学术意义的再认识——兼及‘兰亭论辩’》一文曾以后者为善并对魏晋尺牍书法的相关问题详加论说。华人德,白谦慎.兰亭论集[G]//苏州：苏州大学出版社，2000：234.

[19]宗白华.论与晋人的美[M]//宗白华.中国美学史论集.合肥：安徽教育出版社，2000：131.

[20]关于诗文草稿的书写原理、《兰亭序》的书写情境及审美意蕴等问题的论述，参见丛文俊《书法作品的文辞与风格——草稿的意义及其他》[G]//丛文俊.艺术与学术•丛文俊书法研究题跋文集.北京：人民美术出版社，2015：107.

[21]杨守敬《学书迩言》评颜真卿《争座位帖》云：“行书自右军后，以鲁公此帖为创格。绝去姿媚，独标古劲，何子贞至推之出《兰亭》上。”崔尔平.历代书法论文选续编[G]//上海：上海书画出版社，1993：734.

[22]米芾.宝章待访录[G]//卢辅圣.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1993：959.

[23]米芾.书史[G]//卢辅圣.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1993：966.

[24]关于“善史书”问题参见丛文俊《论“善史书”及其文化内涵》一文。丛文俊.揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究论集[G]//中州古籍出版社，2003：113.

[25]王澍.论书剩语[G]//崔尔平.明清书法论文选.上海：上海书画出版社，1994：606.

——《中国书法 · 书学》特稿，2019年第11期返回搜狐，查看更多